?

Log in

Кафе · в · Париже


"известный всем я птицелов..."

Свежие записи · Архив · Друзья · Личная информация

* * *

Если бы Моцарт вел дневник…
Так назвал свою книгу венгерский писатель
Дьердь Шулер


- Мне кажется, название не вполне отражает содержание книги: дневник может быть хронологически менее точен, но подразумевает описание автором дневника своего настроения, впечатлений, отношений, чувств, мыслей...
- Я тоже рассчитывала на такой дневник, когда открывала эту книгу. А потом подумала - немалая часть людей понимала и понимает "дневник" как фиксацию событий, довольно беглую и краткую, перечень текущих дел и ближайших планов... Для кого-то дневник действительно - исповедь, для кого-то - рабочая записная книжка, ежедневник...
- Пожалуй, вы правы!.. И каким был бы дневник Моцарта, трудно сказать. При внешней легкости он был закрытым человеком... И, наверное, не изливал бы в словах то, что находило отражение в его музыке.
- Дьердь Шулер, однако, почти ничего не говорит «от себя» ничего не домысливает. Авторские ремарки сводятся в основном к подлежащим и сказуемым с кратким обстоятельством: «семья приехала в Вену», «Моцарт пишет симфонию по такому-то случаю». О настроении, отношениях и чувствах мы узнаем из пространно цитируемых писем, свидетельств.
- Во всяком случае, это - самая подробная хроника жизни Моцарта... А что добавим к этому мы?

Концерт «чудо-ребенка»
Концерт «чудо-ребенка» в Вене в 1762 г. По репродукции картины М. ван Мейтенса (фрагмент).
*
Леопольд Моцарт, Наннерль и Вольфганг
Г-н Леопольд Моцарт, Наннерль и Вольфганг. По репродукции семейного портрета Н. делла Кроче (1780).
*
Инструментальный ансамбль
Инструментальный ансамбль. По репродукции акварели Л.Кармонтелли.
*
На концерте
На концерте. По цветной гравюре XIX в.
*
Струнный квартет
Струнный квартет. По гравюре XVIII в.
*
Моцарт в венской квартире
Моцарт в венской квартире. По цветной гравюре XIX в.
*
«Реквием»
Моцарт и Констанция. «Реквием». По репродукции картины XIX в.


К веб-публикации подготовили Анна и Л.

Текст приводится по единственному изданию:
Перевод с венг. Л.Балова. Издательство Коврина. Типогр. Атэнэум, Будапешт. 1962 г. 108 с.

Введение (предыстория). Годы с 1762 по 1781.
Годы с 1782 по 1791. Эпилог и послесловие




Евгения Ивановна Чигарева
ОПЕРЫ МОЦАРТА в КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ЕГО ВРЕМЕНИ
Художественная индивидуальность. Семантика

М.: УРСС. 2000.


Монография является частью диссертационного исследования Автора.
К веб-публикации подготовлены фрагменты (Л., Э.Пашковский, В.Веденеев).


От автора
Предисловие
Введение
Часть I. ОПЕРЫ МОЦАРТА И КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ ЕГО ВРЕМЕНИ
Глава 1. Моцарт в контексте австрийского Просвещения
Глава 2. Моцарт в контексте европейского Просвещения
Моцарт и масонство. «Волшебная флейта»
Утопические тенденции в «Волшебной флейте»
Проблема просвещенного монарха в поздних операх Моцарта. «Милосердие Тита»


nbsp;    Восточная тематика в операх Моцарта
Моцарт и Бомарше. «Свадьба Фигаро». Образ Керубино
Тема любви в операх Моцарта. «Дон Жуан». Киркегор о Моцарте
«Так поступают все»
Моцарт и Гёте


Глава 3. Оперы Моцарта и музыкально-жанровая традиция XVIII в.
Система оперных жанров
Жанр оперы-сериа в творчестве Моцарта. «Идоменей»
Жанр оперы-буффа в творчестве Моцарта. «Мнимая садовница»
Зингшпиль в творчестве Моцарта. «Похищение из сераля»


Жанровые процессы в поздних операх Моцарта
«Свадьба Фигаро»
«Дон Жуан» Да Понте-Моцарта и «Каменный гость» Бертати-Гаццаниги
«Волшебная флейта»
«Милосердие Тита» и «Так поступают все»



Часть II. СЕМАНТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА МОЦАРТА. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И СЕМАНТИКА
Глава 1. Семантические фигуры в операх Моцарта и их отражение в его инструментальных сочинениях
Риторические фигуры
Общеклассицистские музыкальные формулы и жанровые модели
«Турецкая музыка». Жанровые цитаты. Масонские фигуры

Глава 2. Авторские семантические фигуры в оперной и инструментальной музыке Моцарта
Семантические фигуры, связанные с темой любви
Семантический и интонационный комплекс смерти, страдания

Вместо заключения

Послесловие

Литература



Вольфганг Амадей Моцарт
ПИСЬМА

Фрагменты текста приводится по единственному изданию:
М.: Аграф. 2000. 448 с.
Составление, введение и редакция переводов А.Розинкина
Предисловие и общая редакция А.Парина
Музыкальный консультант Г.Звонов
Переводы с немецкого Е.Байер, Т.Барзаковской, А.Розинкиной, А.Судакова
Переводы с французского и итальянского З.Алексеевой
Переводы с латинского И.Култышевой
Название оригинала: Wolfgang Amadeus Mozart. Briefe



Книга представляет собой издательскую сенсацию: то, о чем мечтали многие поколения русских читателей, впервые станет им доступным. Письма великого Моцарта публикуются на русском языке впервые. В них гениальный творец предстает во всей полноте своего творческого и человеческого существования: быт у него неотделим от высокого искусства, а простые сиюминутные эмоции - от размышлений по поводу музыкального сочинительства. Большая часть писем Моцарта обращена к его отцу Леопольду, рано распознавшему в сыне гениальность. Особый интерес представляют письма к Аугсбургской кузине, в которых интимные чувства выражены неприкрашенным, подчас почти непристойным языком.
Издание рассчитано на самые широкие круги читателей.
Этим сборником писем Моцарта на русском языке Московское общество любителей музыки Моцарта отмечает десятилетие своей деятельности. Президент Общества нар.арт. Галина Писаренко и вице-президент Виктор Маланичев обеспечили организационную поддержку, без которой начало нашей работы над «Письмами» было бы невозможно и за что мы исполнены самой большой признательности.
В работе над книгой приняли участие несколько членов Моцартовского общества, но особенную благодарность Правление Общества выражает немецкой журналистке Елене Байер, которая безвозмездно перевела около трех четвертей всего сборника и отредактировала переводы, сделанные другими переводчиками.
Мы также бесконечно признательны г-же Женевьеве Жэффрэ (Bibliotheca Mozartiana, Salzburg) за неоценимую помощь при переводе специфических устаревших южнонемецких идиоматических выражений и выяснении реалий двухсотлетней давности.
И, наконец, мы благодарим И.Скорикову и Е.Трофимову за их большую бескорыстную помощь в редактировании и подготовке этой рукописи к изданию.

Моцарт принадлежит русской культуре - как личность, как миф и как музыкант. Не только потому, что Пушкин сделал его частью русской литературы, поместив Моцарта в своих «Маленьких трагедиях» фактически бок о бок с Дон Жуаном и выстроив тем самым своего рода вереницу мифологических героев. Не только потому, что Пушкин так точно «прописал» некоторые собственные черты в человеческом и творческом облике гениального композитора и сумел, как бы совместив два силуэта, совершить лукавую игровую подстановку. В словах Сальери о Моцарте («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь») мы научились распознавать слова Пушкина, обращенные к самому себе («Ай да Пушкин, ай да сукин сын!»), и вообще научились понимать «моцартовское начало» в творческой личности и в человеческом характере именно через фигуру Пушкина.
Музыка Моцарта появилась в России еще при жизни великого музыканта, образ Моцарта-гения вот уже два века присутствует в русской культуре. Но письма Моцарта только сейчас приходят к русскому читателю - парадоксальным образом как раз в тот момент, когда его музыка отделяется от русской «оболочки» и возвращается к тем словесным формам, которые исходно вызывали у Моцарта первичный творческий импульс. Я имею в виду то обстоятельство, что, начиная с 90-х годов XX века оперы Моцарта стали исполнять в России на языке оригинала - невзирая на то, что, скажем, одним из переводчиков либретто был такой корифей русской музыки, как Петр Ильич Чайковский. На сцене Моцарт снова начинает говорить по-итальянски и по-немецки - а в письмах впервые заговорит с русскими читателями на их языке.
Разумеется, и раньше Моцарт обращался к нам по-русски. Отдельные письма уже публиковались на языке наших родных осин - целиком или в отрывках, да и пьеса англичанина Питера Шеффера «Амадей», много заимствовавшая из эпистолярного наследия
Зальцбургского гения, равно как и любимый зрителями фильм Милоша Формана на той же основе приучили широкую публику к «непричесанным мыслям» Моцарта - пусть и в беллетризованном виде.
Но все же явление Моцарта по-русски как нашего с вами корреспондента должно восприниматься как новая веха в нашем общении с тем, кто не просто предстательствует за всю мировую музыку, но и всем своим легко узнаваемым обликом символизирует гениальность как таковую. Новая веха - не только потому, что мы узнаем много нового о Моцарте-человеке, что заинтригует, шокирует и одновременно зачарует нас. Новая веха - потому, что «автоматическое письмо» Моцарта (вынужденно «откорректированное» в переводе - иначе мы бы увязли в грамматических несообразностях) являет нам узнаваемую вселенную нашего давнего знакомца - и одновременно ставит ошеломительно новые акценты, которые дают этой узнаваемости черты мистического сходства с образом - или даже архетипом - Художника.
К нам наконец-то приходит в словесном обличье тот самый Моцарт, который, согласно Мандельштаму, «в Москве души не чает» и звучит нам повседневно «в птичьем гаме», тот Моцарт, который уже давно привык говорить с нами своей музыкой.
Моцарт обращается с доверительными словами к отцу, к матери, к сестре, к кузине, к жене, к друзьям и коллегам - и одновременно ко всем нам. Мы ощущаем его живое дыхание через века.

Алексей Парин

Взятое нами для перевода издание избранных писем В.А.Моцарта*, как и все немецкие издания переписки семьи Моцартов, представляет собою оригинальный текст писем, никогда не подвергавшихся орфографической или стилистической
правке. За минувшие со времени написания этих писем более двухсот лет немецкий язык прошел путь развития от локальных диалектов с только что сформулированными правилами орфографии** до единого национального языка. Поэтому сегодня у немецкого читателя писем Моцарта возникает ряд трудностей чисто языкового характера (так же как и у современного русского читателя - при чтении текстов допушкинской поры). Эти трудности легко преодолимы, но они составляют тот неповторимый «антикварный» колорит, сохранить который мы пытались в русском издании «Писем».
Во время перевода и редакции писем Моцарта над нами витала строгая тень Набокова, который, будучи двуязычным писателем и переводчиком, как никто другой, понимал все сложности литературного перевода. Вот что писал он однажды по этому поводу: «В причудливом мире словесных превращений [т.е. в мире перевода. - А.Р.] существует три вида грехов. Первое и самое невинное зло - очевидные ошибки, допущенные по незнанию или непониманию. Это обычная человеческая слабость - и вполне простительная. Следующий шаг в ад делает переводчик, сознательно пропускающий те слова и абзацы, в смысл которых он не потрудился вникнуть, или же те, что, по его мнению, могут показаться непонятными или неприличными смутно воображаемому читателю... Третье и самое большое зло в цепи грехопадений настигает переводчика, когда он принимается полировать и приглаживать шедевр к вкусам и предрассудкам читателей».***
Боюсь, что мы грешны по всем трем набоковским пунктам. Первый, самый невинный грех может быть исправлен при последующих переизданиях другими переводчиками и редакторами. Когда это будет сделано - неизвестно: письма Моцарта впервые переводятся на русский язык более чем через двести лет после смерти композитора.
Частично письма Моцарта цитировались почти всеми российскими (советскими) моцартоведами****, однако до перевода хотя бы избранных писем дело не доходило. Между тем, значение писем одного из величайших гениев человечества для русского моцартоведения и русской культуры в целом переоценить очень трудно. И когда-то, наконец, нужно было сделать первый шаг.
Самым сильным искушением, которому мы старались не поддаваться в нашей работе, было - впасть в третий, тяжелейший по классификации Набокова грех... Однако сохранить неприкосновенной «личную» орфографию Моцарта в русском переводе возможно было разве что в собственных именах. Поэтому на одной строке у нас (как и у Моцарта) имя тенора Раафа пишется с двумя «а», а на следующей строке только с одной, но зато с двумя «ф»; имя русского посланника в Вене князя Дмитрия Голицына выглядит как Галлицын (у Моцарта оно еще и с маленькой буквы - gallizin). С иностранными словами и фразами было легче - в большинстве случаев мы оставили их в том виде, в каком их написал Моцарт.
Правила орфографии уже во времена Моцарта требовали, чтобы существительные, и тем более собственные имена, писались с прописной буквы. Когда мы встречаем у Моцарта собственные имена, написанные со строчной, а слово Музыка с прописной буквы, мы можем думать, что таким образом Моцарт выражает свою неприязнь к какому-нибудь высокопоставленному вельможе и, наоборот, - особое уважение к музыке. Это не так: в своих письмах к отцу, где он впервые упоминает имя своей будущей жены Констанцы (т.е. в период влюбленности!), Моцарт упорно пишет ее имя с маленькой буквы.
Наконец, в переводе писем Моцарта читатель встретит слова парлировать, пардонироватъ и множество подобных, не существующих в русском языке. Объяснить появление таких слов несложно. Моцарт пользовался языками стран, в которых он останавливался в своих путешествиях по Европе (английским, французским, итальянским). Отдельные слова и целые фразы на этих языках часто встречаются в его письмах. (Заметим, кстати, что переводить иноязычные слова и фразы в сносках - как это делается у нас - в иностранных книгах не принято. Западные издатели полагаются на определенный образовательный уровень читателя.) Но часть иностранных слов Моцарт «онемечивает», т.е. склоняет (или спрягает) их на немецкий лад, присоединяя к их корням немецкие аффиксы. Так, из французских глаголов pardonner, permettre, venerer у Моцарта получаются раrdoniren, permettiren, veneriren***** (см. письмо к баронессе Вальдштеттен № 111). В немецком языке они звучат точно так же странно, как в русском - пардонировать и т.д. Но, заменив моцартовское пардонировать и парлировать на прощать и разговаривать, мы исказили бы стиль Моцарта и шутливый тон того же письма к Вальдштеттен.
Моцарт не мог изучать иностранные языки слишком углубленно. Отсюда - огромное количество орфографических ошибок в его иностранных словах. Часто это касается собственных имен, особенно французских. Зная их звучание, Моцарт мог не помнить их трудное для немца правильное написание. Так, имя французской пианистки мадмуазель Jeunehomme Моцарт пишет по слуху Madme jenome (Мадам женом). Французское a propos Моцарт написал правильно всего один раз, в четвертом письме к кузине. Имя Le Gros (директора концертов духовной музыки «Concerts spirituels») Моцарт ни разу не написал правильно (le gros, legros и т.п.). Такая же участь постигла и фамилию Ауэрнхаммеров. Почему Моцарт не был последователен хотя бы в «собственных» правилах немецкого языка, мы предоставляем решить самому читателю. Скорее всего, он вообще не думал о правилах. Язык для него был субстанцией живой. Он любил играть словами, особенно именами, представляя их в виде шарад, заменяя в таких именах одну значащую составную другой с противоположным значением. Так, в письме 25(351) Лангенмантель (Langenmantel - длинное пальто) у Моцарта становится Курценмантль (kurzenMantl - короткое пальто), в письме 186 (1184) Моцарт превращает Зюсмайра (SuBmayr, где suB - сладкий) в Зауэрмайра (Sauermayer, где sauer - кислый). В письме 88 (615) сентябрь у него может превратиться в 7брь (в древнеримском календаре сентябрь был седьмым месяцем). Много у Моцарта и прочих выдумок.
Сложнее дело обстояло с синтаксисом Моцарта. В огромном числе случаев сохранить его было просто невозможно. Моцарт писал, как говорил, захлебываясь и перескакивая с одной мысли на другую. Перечитывать и править свои длиннейшие письма у него
просто не было времени, да и нужно ли это было? Однако в изменениях эпистолярного стиля мы прослеживаем развитие личности Моцарта - от рано ставшего взрослым мальчика, умеющего радоваться теплой почтовой карете и «галантности» кучера, до зрелого мужчины, так и не потерявшего детской наивности, непрактичного в житейских делах, легко ранимого, но непоколебимо верящего в свой Гений, которому была подчинена вся его жизнь. Доверительный тон писем близким ему людям (в отличие от деловых писем, например, М.Пухбергу - вежливых и безупречных с точки зрения правописания), эмоциональность этих писем и беззаботное обращение с синтаксисом и орфографией родного языка объясняются тем, что писаны они были не для истории. В этом состоит их дополнительная ценность и редкое своеобразие. Именно это должен помнить читатель, встречая в тексте «несалонные» выражения, которыми особенно богаты письма к кузине******, разные варианты написания одних и тех же личных имен и географических названий (чаще с маленькой буквы), запутанные, нанизанные одно на другое - до полной непонятности - придаточные предложения и предложения в духе пушкинского Пафнутьича «я не могу дормир в потемках».
Выровняв головоломный синтаксис, «добросовестно» заменив итальянские и французские слова и выражения со всеми их несуразицами и ошибками «правильными» русскими, мы выхолостили бы эти тексты, выпустив на сцену очередную безжизненную куклу в красном камзоле с галунами и в напудренном парике.
В нашем сборнике читатель найдет двойную нумерацию писем. Первый номер - порядковый, за которым (в скобках) следует номер, который присвоен этому письму в самом полном (семитомном) издании переписки семьи Моцартов, изданном Международным фондом «Mozarteum» в Зальцбурге*******. Необходимость в сквозной нумерации объясняется следующим: в письмах нашего сборника Моцарт упоминает более 400 имен. Если личность установлена, эти имена комментируются. Но некоторые современники Моцарта упоминаются им очень часто (до 20 и более раз), и нецелесообразно каждый раз давать комментарий внизу страницы. Поэтому мы решили в конце книги поместить указатель личных имен. В своем подавляющем большинстве они прокомментированы; указаны также и номера писем (порядковые), в которых эти имена встречаются.
Наше издание ни по объему, ни по полноте комментариев не может сравниться с упомянутым полным собранием переписки семьи Моцартов, в котором на четыре тома писем приходятся три (!) тома комментариев. К этому полному собранию мы и отправляем заинтересованного читателя.

А.Розинкин
- - -
* Wolfgang Amadeus Mozart. Brieife. Philipp Reclam Jun. Stuttgart. 1997.
** Основы немецкой орфографии были сформулированы Ф.-Г.Клопштоком в 1778 году, однако, потребовалось ещё довольно много времени для того, чтобы эти правила стали обязательными для всех пишущих на немецком языке.
*** В.Набоков. Искусство перевода. В кн. «Лекции по русской литературе». Москва. Независимая газета. 1996. с.390.
**** В 1958 году вышел в свет труд Елизаветы Даттель «Моцарт. Избранная переписка: период создания оперы «Идоменей», Москва, Государственное музыкальное издательство, 1958. Даны переводы писем отца Моцарта, его сестры и самого Моцарта (16 писем за периоде 9 ноября 1780 г. по 18 января 1781 г.).
***** У Моцарта - iren вместо современного ieren.
****** Более полно о личном стиле Моцарта смотри предисловие Елены Байер к «Письмам к кузине».
******* Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe. Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg. A.Bauer und Otto Deutsch. Kassel--Basel--London--New-York. 1962-1975.


Письма 1763-1777 гг. (первое европейское турне; Мюнхен; Мангейм)
Письма 1778-1779 г. (Мангейм; Париж)
Письма 1780-1781 гг. (Вена)
Письма к кузине (1777-1781 гг.)


К веб-публикации подготовили Маршал Франции, Великий Адмирал Франции, Великий герцог Клаве и Берга, Король Неаполя и Обеих Сицилий, гроза женщин и казаков - Иоахим Мюрат, Л. и Натали Красная Роза.

Елена Исаева
СЧАСТЛИВЫЙ МОЦАРТ

современная пиеса, эксплуатирующая старые предрассудки,
и мы представляем ее, скрепя сердце


К веб-публикации подготовили Маршал Франции, Великий Адмирал Франции, Великий герцог Клаве и Берга, Король Неаполя и Обеих Сицилий, гроза женщин и казаков - Иоахим Мюрат и редакторы библиотеки.



* * * * * * * *



Взгляните на себя, то есть на нас - на Восточную Европу - глазами Моцарта.
А чтобы почувствовать атмосферу Европы, Вены и Парижа 1770-х, обратитесь к очерку Стефана Цвейга о Месмере. В 1773 году Леопольд Моцарт-отец сообщает своей жене в Зальцбург: «С последнею почтою я не писал, потому что у нас был большой концерт у друга нашего Месмера, на Загородной улице, в саду. Месмер очень хорошо играет на гармонике мисс Дэвис, он в Вене единственный учился этому, и у него гораздо лучший стеклянный инструмент, чем был у самой мисс Дэвис. Вольфганг тоже играл на нем». Как видно, они добрые друзья, венский врач, зальцбургский музыкант и его знаменитый сын...

С музыкой и композиторами XVIII столетия, но другой эпохи, Вас познакомит очерк Александра «Звуки свободы: музыка революционных празднеств» и книга Анри Радиге в музыкальном отделе библиотеки Vive Liberta.


Век Просвещения 2006-2013

* * *